По зубам ли нам Гельдерод?

И дабы окончательно развязаться с эдакой шутейностью взятого с места в карьер тона, заявим ответственно: на нынешнем, чрезвычайно важном и сугубо ответственном этапе жизнестроительства Волковского академического каждая новая его работа не просто особым образом связана с предшествующей и последующей, но образует с ними контекст, поле взаимных перекличек, отзвуков, отголосков.
Всё-таки Борис Мездрич, с относительно недавних пор директорствующий в театре имени Ф. Волкова, человек и руководитель по-настоящему бесстрашный. Ну ладно постановщик Петров – он на то и художник, чтобы безоглядно влюбляться в какое-то произведение – пускай, даже глубоко чуждое, на первый взгляд, текущему моменту – и упорством маниака пытаться протащить его, что называется, на подмостки (предлагал режиссёр приглянувшийся ему фарс бельгийского автора разным театрам, в том числе Табакову, Волчек, и «везде встречал отказ»). Петров вообще, надо заметить, лицо, отличающееся взглядами преоригинальными, куда как не общим, так сказать, сценическим выраженьем: некогда, к примеру, он первым поставил в Омской драме самую радикальную и вместе самую замечательную российскую пьесу девяностых – «Натуральное хозяйство в Шамбале» Алексея Шипенко. Но Мездрич-то, Мездрич! Нет, кто бы спорил, доля здорового авантюризма, несомненно, может иметь место в деятельности театрального директора – кстати, он тогда и занимал этот пост в Омске. Однако вряд ли нужно объяснять разницу между Сибирью пятнадцатилетней давности и сегодняшним, вовсю готовящимся к своему тысячелетнему юбилею Ярославлем. Старейшая сцена Государства Российского – какие уж тут, с позволения сказать, «Проделки Великого Мертвиарха» (именно такое название носит пьеса в оригинале)?!
К наследию Мишеля де Гельдерода – выдающегося и ни на кого другого не похожего драматурга ХХ столетия – наши театры не так чтобы очень часто, но обращались. Как правило, без особого успеха. Слишком уж отчётливо национально самобытен этот франкоязычный фламандец, слишком уж прочно и крепко базируются его многословные фантасмагорические тексты на фундаменте фольклора, народной памяти, северноевропейских карнавально-мистериальных традиций. Вот, скажем, «Сказ про Федота-стрельца» Леонида Филатова – как-то не слышно, чтобы много ставили сегодня в Бельгиях и Голландиях (я сейчас не говорю о степени таланта и уровне всемирной известности, а лишь просто пытаюсь подо­брать удобопонятные аналогии).
Петров с благословения Мездрича отважно вступает в спор с повсеместно возобладавшей у нас теперь (в особенности на пространстве провинциальной сцены) «установкой» на незамысловатость, «лёгкость в мыслях», опять-таки удобопонятность. Этот «опрокинутый» глубоко в прошлое фарс, создающий разве только первоначальную иллюзию бодрой и лихой самоигральности, на деле – вдоволь насыщенный кружевом литературных словес и батистом культурных кодов – чрезвычайно сложен для адекватного сценического прочтения. Режиссёр затевает решительную схватку и здесь. А зрительный зал – вот, в данном случае ещё один нешуточный противник, в подавляющем большинстве своём, кажется, абсолютно неготовый к такого рода «балаганным» зрелищам, к интеллектуальным упражнениям такого толка, к «остранению» такого порядка...
Из первого поединка Владимир Петров выходит несомненным победителем. Налицо серьёзное, глубокое, сложное, неоднозначное – но именно своей сложностью и неоднозначностью интересное сценическое произведение.
Во втором случае, вероятнее всего, стоит по справедливости зарегистрировать честную ничью. «Весёленькая» прит-ча о конце света, правда, несостоявшемся – поддалась, раскрылась, в каких-то моментах заискрила, заблистала. Здесь, конечно же, очень многое зависит от артистов, для которых подобный материал и данный способ сценического существования не вполне привычны, но чутьё внятно подсказывает, что этот исполнительский состав, штучно подобранный, ещё, что называется, «наберёт». А если вспомнить, что пьеса была написана Гельдеродом для театра марионеток, то есть все основания надеяться, что у данного богатого индивидуальностями коллектива – тут тебе и успешно зачастивший в последнее время на родную сцену ректор ЯГТИ Сергей Куценко, и привнёсший изрядного колориту «варяг» из Яро­славского камерного Владимир Гусев, и волковский «золотой запас» в лице Валерия Кириллова на пару с Евгением Мундумом, и перспективная, куда ж без неё, молодёжь – есть все основания спустя какое-то время явиться, выражаясь излюбленным термином Гордона Крэга, выразительной коллекц­ией «сверхмарионеток».
Что же до третьего противостояния – то в нём постановщик и театр, положа руку на сердце, уступили. Публика, похоже, пока не особо «въезжает», о чём, собственно, весь сыр-бор, а также в чём соль. Нет, то, что назначенный было апокалипсис не случился, всё, похоже, вполне. И в функциональных нагрузках всех этих забавных (не всегда, повторимся) Сизаносов и Обожрисов, суть олицетворений отдельных человеческих грехов и пороков аудитория, кажется, тоже вполне разобралась. Но вот некая режиссёрская «сверхзадача», которую можно на самом примитивном уровне обозначить как гуманистический пафос, те явные переклички текста (написанного, что немаловажно, в 1934 году) с обжигающей сиюминутностью и, условно выражаясь, «антикризисный» запал спектакля – остались, на мой взгляд, на уровне «считываемых» театральным критиком «идей», в виде умозрительных построений, не подкреплённых живой фарсовой плотью. Может быть, тому несколько помешало великолепие – говорю безо всякой иронии – визуального ряда: впечатляющая сцено­графическая конструкция Олега Головко, массовые танцы, поставленные Игорем Григурко, поражающие воображение новые технологии, спецэффекты, множество аранжировок армстронговского хита – словом, all that jazz...
Впрочем, общая мелодия театра имени Волкова «вытанцовывается» на современном этапе в единственно, наверное, правильном для него направлении. «Пиршество для глаз», помноженное на стремление к серьёзному, острому, творчески напряжённому разговору.
– А как же традиции, традиции?! – может воскликнуть здесь кто-то из иных особых ревнителей. Скажем напоследок и о традициях. Знаете ли вы, как называлось одно из самых популярных представлений, дававшихся труппой «охочих комедиантов» под руководством Фёдора Волкова? «О покаянии грешного человека» – духовная мистерия, школьная драма св. Димитрия Ростовского. И надо полагать, если б не была она должным образом богато обставлена, то вряд ли бы стали именно её исполнять ярославские пока ещё гастролёры в помещении Санкт-Петербургского Зимнего дворца пред очами государыни императрицы Елисаветы Петровны.

Спектакль «Прекрасный мир...» – мой первый опыт работы в фарсе. Конечно, это не магистральная линия рус­ского театра, особенно после воцарения системы Стани­славского. Мы привыкли создавать образ в развитии, быть органичны, психологичны. В фарсе психологии нет, здесь есть маска. Маска в принципе не меняется, и ее яркость, её обаяние и заразительность – главное в этом искусстве. Это как комедия дель арте, там тоже масочная система, и зрители от каждого персонажа ждут присущих именно этой маске поступков, интонаций, пластики, реакций. И приглашение на главные роли «варягов» – Владимира Гусева, Сергея Куценко – продиктовано только тем, что это масочная история. Маска должна быть яркой, она должна быть в самой фактуре актёра, в его индивидуальности. Фарс требует очень точных, знаковых вещей. Артист в фарсовом спектакле, играя какую-то маску, какую-то характерность, не может провести главную мысль через всю роль, как, допустим, в чеховских пьесах. В фарсе все актёры – слагаемые одной мысли. Эта мысль может быть им изложена, рассказана, но сыграна ими быть не может. И в этом главная сложность.  Фарс Гельдерода показывает, насколько непригляден этот мир – продажные министры, никчемный правитель, философ, который не способен ни постоять за себя, ни воспользоваться своими открытиями. Достойного мало. Только влюблённые. Хотя и они не идеальны – заняты только собой, ничего вокруг не видят. Гельдероду присуще ощущение абсурдности мира, фарсовости вселенной. Тем не менее он даёт право на жизнь, шанс на неуничтожимость Божьего дара. Режиссёр спектакля – Владимир Петров. Из интервью журналу «Театральный круг» № 3